HUSTON (J.)


HUSTON (J.)
HUSTON (J.)

Est-il l’incarnation même d’un cinéma libre et décontracté? Ses films sont-ils autant (ou peu s’en faut) de chefs-d’œuvre d’humour dissimulant çà et là une certaine gravité? Ou bien faut-il le tenir pour le symbole d’une des conceptions les plus paresseuses du cinéma? Quelles que soient les réponses, il y a un cas Huston. Tour à tour regardé comme un «génie» (Robert Benayoun) ou comme «un exemple de fumiste» (François Truffaut), ce cinéaste peut à bon droit laisser perplexe: il ne saurait, en tout cas, laisser indifférent.

Le joueur d’échecs et le scénariste

John Huston est né le 5 août 1906 à Nevada (Missouri). Sa mère était romancière, son père était l’excellent acteur de théâtre et de cinéma Walter Huston (1884-1950), que John Huston devait diriger encore dans The Treasure of Sierra Madre (Le Trésor de la Sierra Madre ). Sa jeunesse (fortement marquée par la familiale empreinte irlandaise) comporte des études décousues, le passage à la boxe professionnelle (sur vingt-cinq combats, il n’en perd que deux), un engagement dans la cavalerie mexicaine (1926) et un voyage en France «pour étudier la peinture». C’est surtout la littérature qu’il découvre en Europe: il écrit des romans et devient, à l’en croire, «le plus mauvais des journalistes». Mais Samuel Goldwyn l’engage comme scénariste (1930).

Passionné de whisky, de chevaux, de jeu d’échecs et de vie familiale (il se mariera quatre fois), disposant d’une culture hâtive et désordonnée mais réelle, Huston va d’abord voir ses scénarios réalisés par des metteurs en scène de valeur (Wyler, Florey, Dieterle, Hawks, Walsh). À l’occasion de High Sierra , il se lie d’amitié avec Humphrey Bogart (La Grande Évasion ).

Son contrat avec Goldwyn lui donne le droit de mettre en scène lui-même un film. Ce sera The Maltese Falcon (Le Faucon maltais ), adaptation fidèle, pleine d’humour, d’un roman de Dashiell Hammett, avec d’excellents interprètes (Bogart, mais aussi Sidney Greenstreet et Peter Lorre). Le succès du film vaut à Huston d’en diriger d’autres. Pendant le tournage d’Across the Pacific (Griffes jaunes ), il est mobilisé: au retour, il réalise sur les malades mentaux traumatisés par la vie guerrière un documentaire tellement accusateur (Let Be There Light ) que sa diffusion en sera interdite. La même année (1945), il monte à Broadway Huis clos de Sartre.

Personnalité en pleine ascension, Huston recueille deux Oscars pour Le Trésor de la Sierra Madre : celui du scénario et un autre pour l’interprétation de son père, Walter. En 1949, il fonde sa propre maison de production: Horizon Pictures. Indépendant, il l’est, certes, mais c’est plus à ses propres hésitations et à sa préférence affichée pour «la vie» (par opposition à «l’art») qu’aux habituelles pressions du système hollywoodien qu’il va devoir payer le prix fort.

L’affaire du «Red Badge of Courage»

Ce qui prédomine, à l’époque, dans les films de Huston, c’est un thème peut-être dérivé de ses admirations existentialistes (il aura encore l’idée saugrenue de demander à Sartre le scénario de base de son Freud !): le thème de l’échec, qu’il s’agisse de la découverte d’un trésor quelque peu imaginaire (Le Faucon maltais ) ou de l’assassinat d’un dictateur par des conspirateurs (Les Insurgés ). En 1950, il propose à la M.G.M. une adaptation de la nouvelle déjà ancienne de Stephen Crane: The Red Badge of Courage , histoire d’un soldat lâche qui devient un «héros». Les intentions ouvertement antimilitaristes de Huston ne pouvaient qu’alarmer une firme particulièrement conservatrice. Néanmoins, l’affaire se monta, grâce au jeune chef de production de la M.G.M., Dore Schary. Le film achevé durait quatre-vingts minutes: en juin 1951, Schary (devenu «potentat» de la M.G.M. à la suite de la retraite de son antique patron, Louis B. Mayer) changeait du tout au tout d’attitude et décidait d’abréger le film. L’attitude de Huston fut caractéristique de sa désinvolture: il abandonna le film à un «remonteur» improvisé (l’honnête mais obscur metteur en scène Gottfried Reinhardt) et partit préparer The African Queen . Il ne devait jamais ni reconnaître ni désavouer The Red Badge of Courage (La Charge victorieuse ), jusqu’à la sortie d’une copie conforme à ses intentions initiales, en 1963. Cette histoire banale (dans le cadre hollywoodien) devait cependant conférer à Huston une auréole de «victime» du système.

Trois films réalisés grâce à l’amitié de Bogart, pour le compte d’une filiale de la compagnie britannique Rank (alors très puissante), vont permettre à Huston de retrouver un second souffle. La suite de sa carrière verra se succéder ou alterner des besognes alimentaires, des expériences audacieuses et des divertissements. Mobilité qui trahit peut-être un certain désenchantement.

Un certain désenchantement?

On ne saurait douter que Huston, dans sa jeunesse, voire au-delà, ait cru le cinéma apte à véhiculer des idées, mieux: qu’il ait cru que certaines idées trouvaient dans le cinéma leur moyen d’expression le mieux approprié. D’où vient alors cette plaisanterie qui n’est même pas récente: «Il n’y a que deux positions pour la caméra: assise ou couchée»?

Ce mépris relatif de l’artisan pour son outil n’est jamais bon signe. Mais c’est que Huston est avant tout un scénariste. Ses films sérieux du début valent ce que vaut leur script: l’absence d’imagination visuelle et le rythme monotone n’y sont qu’à peine compensés par l’excellence de certains acteurs (exclusivement masculins, ou peu s’en faut: Huston n’a su que tardivement diriger les femmes). Chaque fois qu’il essaie un «effet» plastique (le reflet du bandit mexicain et le raccord sur son regard dans Le Trésor de la Sierra Madre ), celui-ci pèse d’autant. Le meilleur film de cette période serait Asphalt Jungle (Quand la ville dort ); or c’est celui où Huston a mis le moins de théories implicites.

Après son départ de Hollywood, Huston réalise The African Queen . Si l’on oublie la langueur de l’action et l’approximation du montage, on voit apparaître une qualité nouvelle chez Huston: la plaisanterie acceptée pour elle-même. En dépit des intentions patriotiques du personnage de Katherine Hepburn (et du travelling final qui «révèle» aux naufragés affalés la proximité de leur cible, idée visuelle cette fois efficace), Huston ne prend pas trop au sérieux l’histoire qu’il raconte.

Cette euphorie est amplifiée dans Beat the Devil (Plus fort que le diable ), vrai chef-d’œuvre méconnu, abracadabrante histoire de paumés qui se prennent pour des aventuriers, et où le contre-emploi de la plupart des comparses (autour de Bogart) fait merveille. Mais avec ces films alternent des expériences artistiques plus discutables: Moulin-Rouge , une fois passé le générique, est d’une rare banalité dans l’emploi (pourtant essentiel) de la couleur. Pari encore plus risqué, Moby Dick échappe à l’échec par l’authenticité d’un certain délire conforme à l’esprit de Melville: l’interprétation (qu’on a contestée à tort) de Gregory Peck est notamment fidèle à son athéisme. Des traces de bâclage n’empêchent pas le film d’être parmi les plus réussis plastiquement de Huston.

La suite n’a pas cessé d’être déconcertante. À des productions d’un exotisme superficiel comme The Roots of Heaven (Les Racines du ciel ) pour Darryl F. Zanuck, on peut certes opposer une sorte de remake anticlérical de The African Queen , remarquable de subtilité selon d’aucuns: Heaven Knows, Mister Allison (Dieu seul le sait ), ou encore The Unforgiven (Le Vent de la plaine ), touchant roman interracial joué par Audrey Hepburn et Burt Lancaster. Mais la platitude de la réalisation des Misfits (Les Désaxés ), d’un texte fort lourd d’Arthur Miller, aurait été sans remède si Marilyn Monroe, Montgomery Clift et surtout Clark Gable (qui improvisa les dernières répliques du film) ne l’avaient transcendée.

Paradoxalement, le dernier film de Huston où l’on retrouve trace de ses anciennes préoccupations intellectuelles sera l’un des meilleurs, peut-être le meilleur. Il a réussi à romancer la jeunesse de Freud dans le plus grand respect de la vérité historique (malgré les inévitables simplifications) et à en dégager le sens dramatique en ramassant dans cette période l’essentiel de ce qui fera la gloire du père de la psychanalyse. Le matériel onirique, si souvent périlleux à l’écran, est traité avec le minimum de conventions (flou, paysages «abstraits», etc.) et parfaitement intégré au récit de l’auto-analyse de Freud (auquel Clift, dont ce fut pratiquement le dernier rôle, prête une ardeur qui émeut). Pour cette fois, Huston, visiblement inspiré par la haute figure de son héros, raconte une réussite et trouve les équivalences visuelles de ses intentions écrites.

En revanche, ses adaptations de Tennessee Williams et même de Carson McCullers, en dépit de leur intérêt intrinsèque, relevé par des recherches sur la couleur, se figent plus ou moins dans la dramaturgie traditionnelle. Parmi les films de la dernière décennie, qu’inaugura une Bible tournée à Rome (et difficilement défendable), il faut retenir, outre des divertissements d’inégale valeur (le plus drôle est La Lettre du Kremlin ), une étrange et prenante chronique médiévale: A Walk with Love and Death (Promenade avec l’amour et la mort ). Dans un genre dangereux pour lui, le film en costumes, Huston pose un regard à la fois lyrique et didactique, nonchalant et attentif à la beauté; il tient lui-même le rôle d’un seigneur renégat, passé du côté des «manants». Sa savoureuse composition n’éclipse pas la gravité du thème fondamental: l’amour accompli acceptant la mort. Mais c’est l’occasion de rappeler que ce cinéaste si inégal réjouit le spectateur à chacune de ses apparitions dans ses propres films (ainsi Noé, dans The Bible ) ou dans ceux de ses amis (The Cardinal de Preminger). De sorte que la sympathie envers le personnage tend à l’emporter sur tout le reste – mais c’est en un combat douteux.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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